30 ene. 2017

Beethoven y el Héroe convertido en bufón (III, a vueltas con los falsos plagios)

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- Capítulo II

Para una lectura útil de este post se recomienda no solo escuchar sino tocar los ejemplos en el piano, solo así lograrán comprenderse las afirmaciones que en él se vierten. 

¡Vaya lío de variaciones!

Fotograma de Copying Beethoven. Así podría haber sido la explicación de la pelea con Steibelt a una de sus alumnas. 

No cabe duda de que las 15 Variaciones y Fuga op 35 (posteriormente conocidas con el sobrenombre "Eroica") son un conjunto raro y peculiar. Para empezar las variaciones no comienzan con un tema, sino con "el bajo". Beethoven realiza ese bajo primero a dos partes, luego a trés y finalmente a cuatro, momento en el cual sin solución de continuidad presenta el tema melódico. Es casi como un trabajo académico, unos deberes (Estudia el tema y haz realizaciones a dos, tres y 4 partes). ¿Representa esto su manera de explicar cómo llegó al tema a partir del bajo? ¿Ilustra su manera de trabajar desde una idea al resultado final? ¿Es una explicación posterior de su manera de pensar compositiva aunque en el momento lo hizo de un tirón? Luego 15 variaciones y finalmente una Fuga (realmente Finale Alla Fuga)  que no termina como una fuga, sino que tras una semicadencia presenta la reexpedición final del tema intercalado con citas del bajo disfrazado entre ornamentaciones melódicas cromáticas de la mano derecha. 

Junto con las 6 Variaciones op. 34, ambas series escritas entre 1801 y 1802 (año en el que escribe el famoso testamento de Heiligenstadt), fueron calificadas por Beethoven con las siguientes palabras:
"He compuesto dos grupos de Variaciones, [...] Ambas están escritas en un estilo totalmente nuevo y en un modo enteramente diferente. [...]Cada tema en sí es tratado independientemente y en un modo completamente diferente.[...] Por regla general solo oigo hablar de ello a otros cuando tengo ideas nuevas, porque nunca me doy cuenta por mí mismo; pero esta vez yo mismo puedo asegurar que en ambos trabajos el estilo es completamente nuevo para mi..." Beethoven 18/10/1802
Beethoven, Manuscrito Variaciones sobre un Vals de Diabelli. Si Beethoven re-elaboraba tanto, ¿podía improvisar unas variaciones con rapidez? Sus contemporáneos aseguran que sí. 

En otras cartas de la misma época Beethoven habla de que le ha sido presentado un nuevo método por un compositor francés para componer fugas "cuyo resultado es, que una fuga nunca más es una fuga" 26/12/1802 En el proceso de la publicación el editor manifiesta sus dudas sobre cómo llamar a cada parte y el número de variaciones reales del conjunto: 
Debes estar equivocado en tú opinión de que no hay tantas variaciones como he indicado. Puede que no estén exactamente indicadas; por ejemplo cuando en el gran conjunto de variaciones entra entro en el Adagio, y la Fuga no puede ser llamada propiamente una variación, tampoco la Introducción a las grandes variaciones, la cual, como habrás observado ya, comienza con el bajo del tema, el cual no puede ser llamado una variación, etc. Pero si esto no es claro para tí puedes omitir para las grandes variaciones la dedicación "al Abbé Starler" y publicarlas con la siguiente dedicatoria "al conde Moritz von Lichnowsky"[...] Si ya has grabado la dedicatoria al Abbé Stadler, amablemente pagaré el coste de cambiar la portada. [...]
Te agradezco mucho por las maravillas de Sebastian Bach; las preservaré y estudiaré 
Está claro que las variaciones op. 34 y op. 35 no son otras más, dentro de la producción de Beethoven. En las op.34 Beethoven cambia la tonalidad tempo y carácter  en cada variación. Sigue un ingenioso ciclo de tonalidades por 3as menores descendentes que le lleva de vuelta a casa:

FaM (tema) - ReM - SibM - SolM - MibM - dom (breve interludio DOM=V) y FaM

El trabajo temático en estos dos ciclos de temas tiene más que ver con la transformación, con la derivación que con la mera variación. ¿Está tratando Beethoven de traspasar fundamentos técnicos del barroco al contexto clásico? La imitación fuguistica ha caído en desuso, la composición discursiva barroca se ha convertido en composición dramática, así que Beethoven no se conforma con explorar solo las posibilidades temáticas de la inversión, retrogradación, inversión retrogradada, etc, sino en extraer la esencia del tema, lo que le hace seguir siendo él mismo incluso en diferentes situaciones.

La Introducción progresiva. 

Estudio de la Armonía instantánea hecha por un profesional (Beethoven) sobre las técnicas compositivas propias de su lenguaje que, al igual que el lenguaje hablado, no inventa palabras nuevas cada vez que se usa para expresarse.

Son variaciones que no empiezan con el tema, sino con el bajo del tema ¿Por qué? ¿Pretende Beethoven darnos pistas sobre su procedencia o mostrarnos el proceso de trabajo compositivo que utiliza en esa época, el estudio del tema desde su generación a su transformación? Desde luego es inusual.

Pero más aún que se presenta el bajo, luego lo realiza a dos, a tres y finalmente... cuando lo hace a cuatro, tras el proceso de estudio previo, la inspiración estalla y nace la melodía cantable para iniciar las variaciones. No es raro que el editor estuviese confuso.

El Basso del Tema y el silencio "John-Cageiano"

Bueno, no exactamente. Beethoven nos despista de nuevo. La obra comienza ¿Con el acorde final? Un acorde pleno de tónica en ff con calderón. (Schubert utilizará este tipo de comienzos por el final en su Impromptu op. 90 nº1 por ejemplo)

Después del poderoso acorde un misterioso pp carente de ritmo, un intervalo de 5ª ascendente y posteriormente su inversión retrogradada, la ida de la tónica a la dominante y la vuelta de la dominante a la tónica. Pero ese salto de 8ª de la dominante tan característico de los bajos de cadencias finales...

El comienzo de la segunda parte más inquietante todavía, del estruendo inicial a un silencio "John Cageiano" roto ahora por el ff de una doble 8ª de dominante agresiva y cortante... silencio de nuevo...
de nuevo la misma nota ahora en p y la melodía se sumergen en un registro grave hacia su final en tónica. Como el final es tan grave, con una única melodía doblada a la 8ª no hay salto como el inicial en la cadencia, pero técnicamente se podría ver ese final como la disminución del comienzo.
Para un mero teórico musical el bajo es solo un bajo, para el pensamiento de un músico como Beethoven es una idea musical llena de inspiraciones, que prueban las posteriores elaboraciones, variaciones y fuga. ¡Para tantas cosas da este bajo tontorrón! (¿Tendrán que ver los tres porrazos con los dos acordes iniciales de la Eroica y el bajo p que los continua?)

¿A trés, cómo que a trés?

Tras la presentación solemne del bajo Beethoven empieza a buscarle una media naranja melódica. Pero ya se ha olvidado del acorde inicial que sustituye por una graciosa anacrusa. ¡Y tan graciosa! pues no es solo eso sino una síncopa. ¿Inocente? Puede, pero en lo que puede ser seguramente una exageración analítica, las notas acentuadas crean la respuesta tonal del tema que aparecerá después en la fuga. Del decidido tema pasamos a una versión acaramelada del mismo, débil y graciosa, un terceto humorístico sin duda, el tema en el centro siendo seducido por las partes extremas que podrían estar diciendo "no seas tan presumido, no es para tanto"



(Continuara?... seguramente sí. Lamento el silencio en el que se ha mantenido este capítulo de la serie pero otros proyectos didácticos no visibles mantienen ocupado el tiempo)