Improvisación, Fundamentos de Composición, Analisis Musical e Interpretación.
Blog sobre la creación musical en múltiples facetas, desde la improvisación a la composición basada en el análisis y los resursos para esas actividades.
(Fundamentos de Composición, Análisis Musical, Improvisación, Informática Musical, TICs aplicadas a la música)
Canon 7 en edición moderna conservando al máximo la notación de Bach especialmente en plicas y barrados.
Se trata solo de la partitura, sin soluciones, pero intentando respetar al máximo la notación del manuscrito de Bach y con un breve comentario general.
En proceso está una edición más amplia con soluciones y propuestas didácticas para su uso en diferentes niveles de aprendizaje musical y en diferentes disciplinas.
Características de la edición
Es una edición electrónica diseñada para la plataforma de Apple iBooks Store. Lamentamos no poder ofertar una edición más abierta o en papel ante la dificultad por un lado de obtener imágenes de calidad en libros electrónicos de otras plataformas como Kindle o de editoriales poco interesadas en libros que no se venden masivamente.
En la edición se ha tratado de mantener especialmente el barrado de Bach que no comparte los estándares actuales, por ejemplo en los llamados barrados centrados y en la colocación siempre en sentido ascendente de la plica cuando la nota está en la tercera línea. Al tratarse de cánones enigmáticos pensamos que cualquier detalle en la notación podría suponer pistas para otras soluciones. Esto ocurre especialmente en el último en el que no hay, supuestamente, ninguna pista sobre cómo deben realizarse las aumentaciones-disminuciones.
Canon 14 en el manuscrito de Bach sin ninguna indicación sobre la o las posibles soluciones más que resultará una obra a 4 partes de una sola melodía.
¿Y las soluciones?
Internet contiene bastante información sobre estos cánones y las soluciones propuestas. Pero en pocos lugares se explican las razones de esas soluciones o de qué modo podría haber usado Bach estos cánones. Se nos ocurren varias:
- Proponer un reto intelectual y musical para personas especialmente interesadas, vale hoy decimos para frikis.
- Seguramente para su interpretación que resulta especialmente divertida y pegadiza (si se hace bien y no pensando en Bach como un viejo aburrido) por el carácter obstinado del canon y la popularidad de la chacona.
- Pero es posible que tuviesen también una finalidad didáctica y de entrenamiento mental para músicos, razón por la que recomendamos no usar partituras con las soluciones sino aprender a resolverlos, a hacer espejos o inversiones, a leer desde el otro lado de la mesa, en diferentes claves o con todo ello a la vez. Tal vez ese ejercicio, frustrante al principio por su dificultad, pero divertido si se supera, permita adentrarse en el genio de Bach y entender la composición musical como un acto de escritura voluntaria y no búsqueda en la que la suerte o la aleatoriedad hacen que el genio encuentre melodías, contrapuntos o armonías que nos permitan "no aburrirnos".
Es por ello que pensamos que sería útil intentar tocar los cánones a solo (no todos se pueden) o en grupo desde la partitura sin soluciones.
Bach - Fragmento de la versión de los 14 Canons on the Goldberg ground BWV 1087 de J. S. Bach por el conjunto
Edición de la partitura de los 14 cánones sobre el bajo de las Goldberg en iBooks de Apple.
¿Y una pista?
Si realmente no quieres solo saber la solución del canon, sino entrar en las razones de la solución y en el pensamiento musical, en las técnicas de transformación temática que maneja el lenguaje compositivo puedes empezar dedicando unos minutos al día a tocar los originales (los cánones sin solución) e improvisando acompañamientos y melodías sobre la chacona que tantos autores anteriores a Bach también usaron para variaciones.
VIDEO MUDO (la grabación no se incluye por razones de derechos de autor)
puedes localizarla y escuchar el audio
Este material será útil si dedicas tiempo a explorarlo, a escuchar y a reflexionar. Si solo lo miras y lo imprimes o lo guardas en el disco duro no te llevará a descubrir el tesoro que se esconde en la música de Antonio el pelirrojo. No pasa nada, pero tú te lo pierdes.
Vivaldi no es una fotocopiadora
Todos conocemos la famosa frase atribuida a Stravinsky "Vivaldi escribió un concierto y lo copió 500 veces". Como muchas de las afirmaciones del gran Igor es muy tentadora para la prensa y los titulares. "Si lo dice Igor, podemos pasar de Vivaldi" Tal vez a Igor no le gustase Antonio (Vivaldi) pero eso no impide que, sin duda reconociese lo exagerado de su afirmación:
En tiempos de Vivaldi (aunque hoy en día parecemos haberlo olvidado) las composiciones musicales se usaban, se interpretaban pocas veces. No había grabaciones y no se percibía cierta similitud como "fotocopia".
El lenguaje musical barroco, casi ya clásico, de Vivaldi, no aspira al ideal neo-Ars-Nova de la varietas (variación continua, innovación, cierta aleatoriedad) de ciertas corrientes del siglo XX. Como lenguaje utiliza unos modos de expresión que son los que son. No se debe juzgar el arte de una estética con los valores de otra.
Vivaldi no compuso sus obras para ser contenidas en colecciones de CDs que escuchar hasta el agotamiento y sometidas a la labor de astutos analistas que encuentran las características de un estilo.
Versión en baja resolución del mapa analítico del concierto para violín de Vivaldi
De la misma absurda manera podríamos concluir que cualquier arquitecto barroco o clásico diseñó un edificio y lo copió 500 veces o que un pintor o escultor hizo lo mismo con cada retrato que pintó, todos personajes en la misma postura.
El análisis, misma herramienta acusadora que pesa sobre Vivaldi y otros compositores, puede hacernos igualmente descubrir que afirmaciones como esas son fruto de una lectura superficial del arte y de un juicio ligero basado en aplicar principios artísticos que no existían en su momento y que hoy son fruto de una idealización ultrarromántica del artista.
Dos pintores diferentes pintan al mismo personaje de la misma manera. Las similitudes son evidentes pero ¿las diferencias? (hay más de 7) Tal vez al pintor no le pagaban por ser original, sino por ser eficaz y los cuadros están bien pintados. ¿Si uno de ellos se hubiese perdido hubiéramos considerado original y único el otro?
Similitud evidente en el lenguaje artístico para pintar un retrato. ¿Deberían haber pintado retratos en posiciones nuevas e imposibles como haciendo el pino sobre un caballo alado?
Finalidad y uso del mapa
Analizar no consiste en etiquetar y concluir que todo está hecho con 4 acordes. En una composición hay más cosas que armonía o forma ¡muchas más! Las mismas armonías pueden resultar un auténtico peñazo o ser desarrolladas con texturas interesantes. Los mismos acordes pueden ser dispuestos bajo melodías llenas de encanto.
El análisis debe partir de datos para conducirnos a una interpretación que supere la ejecución técnica y transmita un contenido musical, no unas sucesiones de sonidos.
Este intento de mapa, incompleto sin duda, de un concierto de Vivaldi puede suponer un punto de partida en la búsqueda del tesoro de la comprensión musical para el oyente y de la interpretación, que no ejecución, para el intérprete. El tema es el tema, sí, pero ¿por qué es así? ¿Por qué aparece en el ritornello 4 invertido (consecuente, antecedente) ¿está presente como material de partida en los episodios? ¿a qué transformaciones es sometido? ¿Cuándo aparece agigantado, convertido en punto culminante? ¿Además de las repeticiones del ritornello, no hay un antecedente de forma allegro de sonata? ¿El episodio 3 es algo más que un simple episodio? ¿Y el 4, por qué repite ornamentados elementos del 2?
Si un oyente o un intérprete da ese paso más allá de la fría etiqueta e indaga en el contenido profundo de una obra podrá comprobar como gente como Igor hizo una afirmación ligera una vez y la repitió 500 veces para salir en los titulares.
Los comentarios son bien recididos
Aunque no siempre las notificaciones de Blogger son efectivas y un blog como este no genera comentarios diarios, ni siquiera mensuales, cualquier observación, errata, interés por el contenido será bien recibida.
En breve se intentará una versión en colores del mismo mapa, acompañada de un comentario más profundo de los detalles de cada cambio en el terreno.
La monumental obra de Johann Sebastian Bach ha sido grabada para su libre distribución por la pianista Kimiko Ishizaka.
Continúa así la serie iniciada con las Variaciones Goldberg y el Teclado Bien Temperado Libro I también de Bach. Con esta iniciativa, además de la promoción personal de la artista, se busca acercar grandes obras de la música de todos los tiempos al gran público en grabaciones de calidad y legalmente gratuitas.
Disfruta.
La grabación puede escucharse en línea o descargarse bajo la modalidad precio libre desde 0€. La contribución a la artista superior a 1€ permite poder acceder siempre en línea al contenido y descargar los archivos en múltiples formatos para su uso bajo licencia Creative Commons creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/
Aún siendo así apoyar modestamente, un 1€ no es tanto, al artista ayuda a que estos proyectos se generalicen. Del mismo modo si usas la grabación para generar nuevos contenidos es recomendable el reconocimiento al autor de la música y a la intérprete, aunque la licencia no obligue a ello.
Edición libre de la partitura en MuseScore
Como en otras ocasiones el trabajo se complementa con la publicación en formato Musescore de las partituras correspondientes a la obra de Bach en edición "moderna" no del todo Urtext.
Bach dedicó varios años de su vida al trabajo en esta obra en la que hace uso de las diversas técnicas de contrapunto que permitían desarrollar un discurso musical expresivo. La obra quedó incompleta y está formada por 14 fugas y 4 canones todos basados de una manera u otra en el mismo tema.
El interés para Bach es desarrollar diferentes maneras de discurso sobre esa misma idea, de alguna manera argumentar de diferentes maneras el convencimiento en la belleza o interés de este sencillo tema. Como en todo discurso lo importante es lo que le sucede a la idea en el proceso de argumentación.
La página Teoría.com contiene algunos artículos de José Rodríguez Alvira para empezar a profundizar en un escucha más comprensiva de la obra que permite muchas escuchas en las cuales ir descubriendo aspectos que pasan desapercibidos.
En estos tiempos en que la fuga es un arte tanto en la retórica como en la práctica, podemos aprender mucho de esta obra de Bach en la que el tema y su perseguidor recorren y argumentan en lenguaje musical un viaje más interesante y trascendental que la actualidad política mediocre que sufrimos.
Para una lectura útil de este post se recomienda no solo escuchar sino tocar los ejemplos en el piano, solo así lograrán comprenderse las afirmaciones que en él se vierten.
¡Vaya lío de variaciones!
Fotograma de Copying Beethoven. Así podría haber sido la explicación de la pelea con Steibelt a una de sus alumnas.
No cabe duda de que las 15 Variaciones y Fuga op 35 (posteriormente conocidas con el sobrenombre "Eroica") son un conjunto raro y peculiar. Para empezar las variaciones no comienzan con un tema, sino con "el bajo". Beethoven realiza ese bajo primero a dos partes, luego a trés y finalmente a cuatro, momento en el cual sin solución de continuidad presenta el tema melódico. Es casi como un trabajo académico, unos deberes (Estudia el tema y haz realizaciones a dos, tres y 4 partes). ¿Representa esto su manera de explicar cómo llegó al tema a partir del bajo? ¿Ilustra su manera de trabajar desde una idea al resultado final? ¿Es una explicación posterior de su manera de pensar compositiva aunque en el momento lo hizo de un tirón? Luego 15 variaciones y finalmente una Fuga (realmente Finale Alla Fuga) que no termina como una fuga, sino que tras una semicadencia presenta la reexpedición final del tema intercalado con citas del bajo disfrazado entre ornamentaciones melódicas cromáticas de la mano derecha.
Junto con las 6 Variaciones op. 34, ambas series escritas entre 1801 y 1802 (año en el que escribe el famoso testamento de Heiligenstadt), fueron calificadas por Beethoven con las siguientes palabras:
"He compuesto dos grupos de Variaciones, [...] Ambas están escritas en un estilo totalmente nuevo y en un modo enteramente diferente. [...]Cada tema en sí es tratado independientemente y en un modo completamente diferente.[...] Por regla general solo oigo hablar de ello a otros cuando tengo ideas nuevas, porque nunca me doy cuenta por mí mismo; pero esta vez yo mismo puedo asegurar que en ambos trabajos el estilo es completamente nuevo para mi..." Beethoven 18/10/1802
Beethoven, Manuscrito Variaciones sobre un Vals de Diabelli. Si Beethoven re-elaboraba tanto, ¿podía improvisar unas variaciones con rapidez? Sus contemporáneos aseguran que sí.
En otras cartas de la misma época Beethoven habla de que le ha sido presentado un nuevo método por un compositor francés para componer fugas"cuyo resultado es, que una fuga nunca más es una fuga" 26/12/1802 En el proceso de la publicación el editor manifiesta sus dudas sobre cómo llamar a cada parte y el número de variaciones reales del conjunto:
Debes estar equivocado en tú opinión de que no hay tantas variaciones como he indicado. Puede que no estén exactamente indicadas; por ejemplo cuando en el gran conjunto de variaciones entra entro en el Adagio, y la Fuga no puede ser llamada propiamente una variación, tampoco la Introducción a las grandes variaciones, la cual, como habrás observado ya, comienza con el bajo del tema, el cual no puede ser llamado una variación, etc. Pero si esto no es claro para tí puedes omitir para las grandes variaciones la dedicación "al Abbé Starler" y publicarlas con la siguiente dedicatoria "al conde Moritz von Lichnowsky"[...] Si ya has grabado la dedicatoria al Abbé Stadler, amablemente pagaré el coste de cambiar la portada. [...] Te agradezco mucho por las maravillas de Sebastian Bach; las preservaré y estudiaré
Está claro que las variaciones op. 34 y op. 35 no son otras más, dentro de la producción de Beethoven. En las op.34 Beethoven cambia la tonalidad tempo y carácter en cada variación. Sigue un ingenioso ciclo de tonalidades por 3as menores descendentes que le lleva de vuelta a casa:
FaM (tema) - ReM - SibM - SolM - MibM - dom (breve interludio DOM=V) y FaM
El trabajo temático en estos dos ciclos de temas tiene más que ver con la transformación, con la derivación que con la mera variación. ¿Está tratando Beethoven de traspasar fundamentos técnicos del barroco al contexto clásico? La imitación fuguistica ha caído en desuso, la composición discursiva barroca se ha convertido en composición dramática, así que Beethoven no se conforma con explorar solo las posibilidades temáticas de la inversión, retrogradación, inversión retrogradada, etc, sino en extraer la esencia del tema, lo que le hace seguir siendo él mismo incluso en diferentes situaciones.
La Introducción progresiva.
Estudio de la Armonía instantánea hecha por un profesional (Beethoven) sobre las técnicas compositivas propias de su lenguaje que, al igual que el lenguaje hablado, no inventa palabras nuevas cada vez que se usa para expresarse.
Son variaciones que no empiezan con el tema, sino con el bajo del tema ¿Por qué? ¿Pretende Beethoven darnos pistas sobre su procedencia o mostrarnos el proceso de trabajo compositivo que utiliza en esa época, el estudio del tema desde su generación a su transformación? Desde luego es inusual.
Pero más aún que se presenta el bajo, luego lo realiza a dos, a tres y finalmente... cuando lo hace a cuatro, tras el proceso de estudio previo, la inspiración estalla y nace la melodía cantable para iniciar las variaciones. No es raro que el editor estuviese confuso.
El Basso del Tema y el silencio "John-Cageiano".
Bueno, no exactamente. Beethoven nos despista de nuevo. La obra comienza ¿Con el acorde final? Un acorde pleno de tónica en ff con calderón. (Schubert utilizará este tipo de comienzos por el final en su Impromptu op. 90 nº1 por ejemplo)
Después del poderoso acorde un misterioso pp carente de ritmo, un intervalo de 5ª ascendente y posteriormente su inversión retrogradada, la ida de la tónica a la dominante y la vuelta de la dominante a la tónica. Pero ese salto de 8ª de la dominante tan característico de los bajos de cadencias finales...
El comienzo de la segunda parte más inquietante todavía, del estruendo inicial a un silencio "John Cageiano" roto ahora por el ff de una doble 8ª de dominante agresiva y cortante... silencio de nuevo...
de nuevo la misma nota ahora en p y la melodía se sumergen en un registro grave hacia su final en tónica. Como el final es tan grave, con una única melodía doblada a la 8ª no hay salto como el inicial en la cadencia, pero técnicamente se podría ver ese final como la disminución del comienzo.
Para un mero teórico musical el bajo es solo un bajo, para el pensamiento de un músico como Beethoven es una idea musical llena de inspiraciones, que prueban las posteriores elaboraciones, variaciones y fuga. ¡Para tantas cosas da este bajo tontorrón! (¿Tendrán que ver los tres porrazos con los dos acordes iniciales de la Eroica y el bajo p que los continua?)
¿A trés, cómo que a trés?
Tras la presentación solemne del bajo Beethoven empieza a buscarle una media naranja melódica. Pero ya se ha olvidado del acorde inicial que sustituye por una graciosa anacrusa. ¡Y tan graciosa! pues no es solo eso sino una síncopa. ¿Inocente? Puede, pero en lo que puede ser seguramente una exageración analítica, las notas acentuadas crean la respuesta tonal del tema que aparecerá después en la fuga. Del decidido tema pasamos a una versión acaramelada del mismo, débil y graciosa, un terceto humorístico sin duda, el tema en el centro siendo seducido por las partes extremas que podrían estar diciendo "no seas tan presumido, no es para tanto"
(Continuara?... seguramente sí. Lamento el silencio en el que se ha mantenido este capítulo de la serie pero otros proyectos didácticos no visibles mantienen ocupado el tiempo)
La Universidad Alfonso X el Sabio convoca el Máster Universitario en Composición Musical Cinematográfica para ofrecer al compositor los conocimientos necesarios para enfrentarse a la creación de música aplicada a la imagen, ya sea cine de ficción, cine de animación, documental, publicidad, vídeo-arte, etc., desde los aspectos teóricos y técnicos relativos al lenguaje cinematográfico, el dominio de la tecnología actual o la creación de significado mediante la aplicación artística de la música a las imágenes, hasta los que tienen que ver con los aspectos profesionales del cine y la televisión.
La duración es de 1 curso académico y se reconocen 60 créditos.
Según nos informa el director de la Facultad de Música y Artes escénicas de la UAX se abordará como equilibrar la música con los diálogos, los golpes de imagen y cambios de ritmo de las escenas identificando y aplicando las armonías que requiere cada género cinematográfico: romance, comedia, acción y aventura, terror, etc.
En el siguiente link a la página del Master podrás consultar el plan de estudios.
El Master ha sido aprobado en la línea investigadora y tiene como maestros a compositores y profesionales de la talla de Alejandro Román, Ramón Paus, Claudio Ianni o José Vinader.
En una entrada anterior proponíamos una encuesta sobre una sencilla melodía y dos opciones de final. Podíamos escuchar ambas y luego evaluar qué final nos parecía más satisfactorio.
La encuesta nace de una propuesta para evaluar la utilidad de las llamadas "reglas" de armonía y composición. Pretende concienciar a los alumnos que las "reglas" no son inventos para restringir la creatividad sino recomendaciones para obtener una música más coherente y eficaz, puede que aún demasiado convencional, pero eficaz.
Saber escribir de manera convencional e imitando estilos no tiene porque anular el espíritu de creatividad personal y experimentación. Es solo una actividad más complementaria. Es complicado llegar a ser creativo y personal de manera eficaz sin partir de una base de conocimiento. El conocimiento puede partir del estudio organizado de elementos teóricos o de la experiencia ensayo-error propia. En todo caso los dos puntos de partida tienen que tener como base el oído, la audición consciente y comparada de diferentes soluciones. El objeto de la escritura musical no es obtener una partitura bonita y estética, sino música que comunique y transmita emoción.
Después de tanta filosofía, los resultados:
La respuesta elegida mayoritariamente ha sido la versión 1.
El objeto de este ejemplo era tomar conciencia del papel que juegan los acordes de 6a y 4a y de su pobre papel como final de una obra. Evaluamos de nuevo el resultado musical. Como experiencia nos parece fenomenal que un alumno experimente y tenga curiosidad por probarlo como final, pero desde hace siglos existen los lapiceros, las gomas de borrar y los instrumentos musicales para probar y elegir.
NO excluimos el segundo como posible final de una obra en la que aporte un significado o expresividad necesaria. Solo hablamos ahora de lo más convencional y esperado. El objetivo ahora es controlar lo que se escribe, experimentar sobre ello. Hay otras actividades para experimentar y comprobar los resultados.
El siguiente vídeo muestra la notación musical con la comparación de ambas escrituras.
Damos las gracias a todas las personas que han participado y dejamos abierta la posibilidad de incluir más encuestas sobre ejemplos comparados en un futuro próximo.
En el IV centenario de la muerte de Cervantes una página para conocer mejor su aportación a la literatura, la cultura y la inspiración en otras artes. En este caso en la música.
